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IL METAFORMISMO©
Volume 2

TUTELA DELLA PROPRIETÀ INTELLETTUALE

Proprio quando si comincia a pensare che l’Arte non abbia più nulla di nuovo da dire, è uno storico dell’arte a dire qualcosa di nuovo. Dall’intenso lavoro svolto dalla Prof. Giulia Sillato, storico dell’arte di scuola longhiana, hanno preso vita le idee e i principi che fondano il MetaFormismo©, Copyright del 2010, nuovo metodo di lettura critica, rivolto all’Astrattismo Contemporaneo.

La teoria del MetaFormismo© e il concetto di Metaforma©, entrambi i vocaboli nuovi coni assoluti, vengono enunciati dalla Prof. Giulia Sillato all’inizio del 2010 dopo una riflessione teoretica durata 20 anni di studi e ricerche sul campo. I due neologismi appaiono citati e quindi pubblicati per la prima volta nella Prefazione al Catalogo della 27 Edizione del ciclo itinerante L’Arte Contemporanea nelle antiche dimore©, edito nel 2010 da Gabriele Mazzotta e ripresi subito dopo nella monografia del 2011, edita da Giorgio Mondadori, e in quest’altra del 2012 pubblicata dal medesimo editore.

Tutte le apparizioni, soprattutto nel web, di vocaboli simili, citati in pubblicazioni anche scientifiche, risalgono ad anni successivi al 2010, mentre i contenuti di questa nuova visione storico-artistica appaiono divulgati anche da altri addetti ai lavori, che non ne sono l’autore, a partire dal 2014 in poi. Il grande fermento critico, scatenatosi attorno all’idea di un arte non figurativa leggibile con le forme, lascia ragionevolmente supporre alla studiosa — che ne ha individuato i principi — una palese ascendenza alle proprie teorie valide prevalentemente in ambito artistico, ma applicabili anche in altri settori del sapere.

Il MetaFormismo© Volume II


ANTEFATTI: DALLA FINE DELL'OTTOCENTO ALLA SECONDA GUERRA MONDIALE
Fondazione Giulia Sillato Verona
Il MetaFormismo© è una nuova visione storico-artistica che propone una lettura “formale” dell’opera d’arte non figurativa. Sino a questo momento il fenomeno del formalismo nell’arte veniva identificato nella rappresentazione figurativa, ossia nella capacità di riprodurre con mezzi e materiali, plastici o pittorici, il mondo reale. Le cosiddette Avanguardie del Novecento introdussero espressività alternative, al punto che anche un ritratto potesse apparire tutto tranne che la rappresentazione di un soggetto umano, come nel Ritratto di Daniel Henry Kahnweiler di Pablo Picasso.

In tal modo arginavano drasticamente l’area figurativa, togliendole qualsiasi altro ruolo che non fosse quello dell’impegno sociale e questo spiega l’allineamento della pittura con il cinema neorealistico del dopoguerra, ma questo è soltanto uno tra i tanti aspetti della cultura artistica del XX secolo. Intanto lo svestimento dell’espressione artistica da ogni elemento d’ordine rappresentativo-riproduttivo favoriva la imposizione di teoriche filosofiche.

Tutte intese a esaminare il rapporto tra il dato fenomenico e il dato spirituale, ossia tra ciò che appare e ciò che è, proponendo infine una lettura dell’arte cosiddetta astratta da punti di vista a carattere etico-spiritualistico: in altre parole, non potendosi più accedere a un messaggio immediato, quale quello consentito da figure riconoscibili, se ne doveva per forza trasferire il senso su un piano superiore, quello spirituale.

Ma esisteva anche una seconda possibilità: restare nell’ambito del fenomeno e della sua perfetta rappresentazione, ma dissacrarne la perfezione. Il modello classico diventa così un cadavere disteso sul tavolo operatorio per una infinita gamma di dissezioni. E questo fecero Cubismo e Futurismo. Innegabile che la fotografia, sostituendosi all’arte nella riproduzione delle immagini, costrinse gli artisti a spostare l’attenzione su altri obiettivi come questi indicati.

A cavallo tra i due orientamenti si colloca la tesi in dottorato che, pubblicata nel 1907, diventa in breve uno dei trattati d’arte più significativi del Novecento e più letti in assoluto: Abstraktion und Einfühlung di Wilhelm Worringer, storico dell’arte e artista tedesco.Nel 1911, l’autore pubblica anche Formprobleme der Gotik, dove si dimostra applicato all’analisi della forme nell’arte gotica, contrapposta all’arte rinascimentale e strutturalmente più affine all’arte primitiva.

Tra l’altro afferma che “l’usuale gerarchia di valori, basata su leggi rinascimentali, non è valida per considerare l’arte di altre culture e che molti artisti creano dalla realtà, ma con un impulso astratto. Cosicché le ultime tendenze dell’arte si trovano in società meno materialiste”. È una dichiarazione finalizzata — che ne fosse o no consapevole l’autore — al condono di entrambe le scelte: sia di chi vuole superare la materia per navigare verso orizzonti spirituali, sia di chi vuole restare nell’anticlassicismo più aggressivo.

In ogni caso Worringer sta già documentando un processo di innesto nell’arte occidentale di valori formali specifici di civiltà lontane e primitive. La stessa politica coloniale infatti lo incentiva, orientata, come era, verso paesi africani e asiatici, le cui civiltà ricadevano in Europa attraverso i prodotti d’importazione e gli oggetti d’uso. Questi assunti, presto entrati nella sperimentazione degli artisti emergenti dell’epoca, spiegano la voluta spigolosità dei volti e dei corpi delle prime opere cubiste.

Un po’ come era accaduto al tempo di Napoleone, quando, al rientro dalla campagna in Egitto, l’ingente bottino di reperti d’epoca egiziana influenzò non solo l’arte, ma tutto il costume della corte francese. Anche in questo caso gli oggetti importati da Africa e Asia avevano un sapore preistorico, al di qua del Rinascimento per intenderci, come ben osservava Worringer, la cui fusione con la cultura artistica occidentale avrebbe riservato grosse sorprese.

Cubismo e Astrattismo sono appunto le prime sorprese con una differenza sostanziale tra loro: il primo limita il proprio campo di indagine all’aspetto formale, manipolato in mille modi espressivi, e su questo insiste con sorprendenti soluzioni visive che però non devono spingersi oltre il dato sensibile; il secondo trascende totalmente il dato sensibile per interagire con lo spirito della forma inteso come contenuto di una filosofia misterica.

Credere in una realtà nascosta dietro le apparenze, inaccessibile, incomprensibile, comporta che il senso logico di un’opera astratta, ammesso che vi sia, non è comunque dato conosenza di tutti. In Lo Spirituale nell’Arte del 1911, Vasilij Kandinskij parla di una nuova epoca di grande spiritualità e del determinante ruolo svolto in tale ambito dalla pittura, sempre che non si osi tentare di decifrarla.

La pittura kandinskijana adotta in tutto il linguaggio del colore. L’artista russo fornisce, in proposito, numerose indicazioni sulle proprietà emozionali di ciascuna cromìa e, diversamente dalle posizioni espresse dalle teorie sul colore enunciate prima di lui, egli non si interessa allo spettro ottico e di come esso venga percepito, ma alle possibili risposte dell’anima, perché il segno e il colore ne sono la più alta e nobile espressione.

LE FILOSOFIE DELLA MODERNITÀ
Fondazione Giulia Sillato Verona
Questa breve sintesi è necessaria al fine di comprendere come le preoccupazioni di artisti e filosofi della prima metà del Novecento fossero interamente rivolte a risolvere la questione figuranon figura, istituendo un’opposizione di concetti che andava ad arricchire il quadro delle dicotomìe del sistema culturale moderno, radicato nel razionalismo cartesiano e nell’assolutismo nietzschiano.

La filosofia moderna, composta di un insieme di posizioni critiche e non di un pensiero univoco, elabora specifiche coordinate, organizzando la realtà su principi totalitari, non importa che siano giusti o sbagliati, che siano realistici o meno, che corrispondano o meno alla legittimità del pensare e dell’agire, ciò che importa è che questi riferimenti siano l’immagine di un pensiero cosiddetto forte, in grado di andare avanti con piglio quasi militare.

Il pensiero moderno è costantemente rivolto al concetto di novità e di superamento. Il nuovo, in quanto tale, è considerato migliore di ciò che lo ha preceduto e ciò che è trascorso in termini temporali, in quanto è trascorso ossia passato, è superato. La storia è vista in chiave di progresso continuo e la ragione è l’unico strumento di cui l’uomo disponga per dominare la natura attraverso la scienza.

IL METAFORMISMO© E LE FILOSOFIE DEL POSTMODERNO
Fondazione Giulia Sillato Verona
Tutte le possibili digressioni da questo impeccabile quadro non sono considerate. Lo saranno dopo circa 100 anni, ma intanto i principi elencati diventano i termoregolatori delle Avanguardie artistiche ... Ecco spiegata la storicità “trovata” (rifacendo il verso a l’objet trouvé) del francese Marcel Duchamp, della statunitense Pop Art e di molti altri fenomeni artistici, autorizzati a legittimare la provocazione all’insegna dell’innovazione.

Il MetaFormismo©, con ciò intendendo il passaggio della forma da una condizione all’altra, all’epoca di queste vicende è già in divenire, anche se il suo certificato di nascita è datato 2010. Conosce ma non analizza la natura delle complesse implicazioni di un’opera d’arte, compito questo della storia dell’arte, ma di affrontare una questione puramente visiva.

Questione che inizia già con la pittura impressionista, per poi coinvolgere Astrattismo, Cubismo, Futurismo e altri in forza delle loro decise operazioni di scollamento formale senza precedenti nella storia dell’arte. Il MetaFormismo© va oltre le idee, i programmi, le tesi da dimostrare, perché di essi coglie solo i modi in cui vengono comunicati e, favorendo l’analisi dei dettagli espressivi di un artista, aprirà infinite porte sul suo mondo interiore, improvvisamente chiaro alla nostra lettura.

Esso contiene in sè gli estremi di una visione artistica universale, perché viaggia in spazi, ma anche in tempi diversi tra loro. Negli anni immediatamente successivi alla seconda guerra mondiale, maturandosi la percezione di trovarsi nel mezzo di una svolta epocale, nell’arte confluirono modi espressivi di decisa rottura dei canoni classici e a quelli è assolutamente possibile applicare l’odierna visione metaformale.

Ma intorno agli anni cinquanta del Novecento varie correnti di pensiero cominciano a promuovere l’idea che stia per finire la Modernità, risucchiata gradatamente da un nuovo atteggiamento culturale, genericamente indicato come il Postmoderno, con cui cesserebbe la storia, o meglio il concetto di storia. Non sarebbe più accettata la storia intesa come ciclico divenire, ossia un susseguirsi di epoche ben distinte l’una dall’altra e tra loro riconoscibili per tratti caratteriali.

Si tenderebbe infatti a concepire il tempo come una serie di eventi istantanei, autonomi e dissociati tra loro. La storia quindi si trasformerebbe in un percorso lineare equiparante presente e futuro. Questi non sarebbero necessariamente rivolti al progresso industriale, che, come responsabile dell’inquinamento del pianeta, dovrà entrare nell’elenco delle condizioni di vita da sottoporre al vaglio finale dell’uomo.

Lo sviluppo dell’uomo sul nuovo pianeta può prendere altre direzioni, possibilmente più costruttive. Per esempio, programmare un’esistenza ecologica oppure cessare di contemplare la novità come una necessità felicemente risolutoria, visto che del nuovo si sono toccati tutti i limiti. La razionalità contemporanea valuta senza esporsi a dare risposte certe e definitive.

Elabora un pensiero pluralistico, totalmente prosciolto dal concetto di assoluto, perché viene meno l’idea che ci sia un’unica verità capace di orientare la mente dell’uomo. Si è instaurato una sorta di relativismo culturale (fortemente accentuato dalla tecnologia e dall’impero informatico), che constata l’impossibilità di individuare valori assoluti, intesi, questi ultimi, come negazione del concetto di contemporaneità.

Se l’arte esprime il suo tempo, ciò che l’arte ci racconta oggi non è riconducibile ad esclusivi assi interpretativi, magari sostenuti da interne dialettiche e specifiche interazioni con il mondo reale. Per entrare dentro un’opera d’arte con spirito di conoscenza occorre che leggiamo attentamente il dato formale, segno rivelatore del pensiero dell’artista.

Sulla fenomenologia delle forme e sulla loro bipolarità significatosignificante gli artisti del primo Novecento hanno lasciato una trattatistica letteraria e filosofica esaustiva. Essa fa ancora luce sulla strada percorsa dai contemporanei, ma il progressivo manifestarsi, come si è detto, del pluralismo, idee — pensieri — azioni, ha fatto dell’arte un insieme illimitato di microcosmi, aventi ciascuno una propria identità, libera di scollegarsi dagli altri.

Il MetaFormismo©, usando la forma come strumento di indagine, dimostra non solo di poter penetrare nell’indole speculativa dei maestri del secolo scorso, purché ovviamente non figurativi, ma di riuscire anche a decodificare i messaggi degli artisti di oggi, molti dei quali hanno rinunciato all’aulicità del tema a favore di una ricerca più tecnica. Materiali e procedure inedite tra cui destreggiarsi con abilità artigiana, riconosciuta come valore di primo piano.

La seconda monografia del MetaFormismo© nasce come allegato al Catalogo dell’Arte Moderna n. 47 dell’Editoriale Giorgio Mondadori e viene illustrata, in presenza dell’editore, a Verona il 16 dicembre 2012 nel contesto di una rassegna dei 29 artisti presenti nel volume. Ad accogliere l’evento è il Palazzo della Gran Guardia, sede espositiva di importanti mostre internazionali.